敦煌莫高窟是世界上歷史系連最久、內容最豐富、保存最完整的綜合性文化藝術寶庫。它座落在甘肅敦煌東南25km處的嗚沙山東麓,開創于前秦建元二年(即公元366年),歷經北涼、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代,建造活動持續了一千多年.在漫長的歲月里,洞窟歷經滄桑,在長期的自然影響和人為的破壞之后,還保存著800多個洞窟,這樣的石窟群是我國也是世界上難得而又十分珍貴的藝術遺跡。
大量的壁畫,反映了上起十六國,下迄唐宋各時代古建筑的形象,是研究中國古代建筑歷史極其珍貴的形象史料,具有很高的歷史價值。可以組成一條長達25km的瑰麗畫廊。
莫高窟數目龐大的壁畫上的建筑物及群體,形象地反映了自洞窟開創以來各個不同時期的建筑形象.建筑群體的平面布局和空間組織。如城市、宮殿、民居、寺院等;組成建筑群體的各種類型的單體建筑,如殿堂、樓閣、廊虎、城墻、城樓、角樓、臺檄以及佛塔等;建筑物局部以及構配件等,如臺基、欄桿、門窗、斗拱、屋檐、瓦飾等等
在漫長的歷史長河中，我們的祖先曾建設了無數有名的都城和宮殿，創造了大量的木結構建筑如宮庭、衙署、府第、宗祠、民居等。隨著佛教的傳入和發展，又建造了大量的寺院、佛塔等佛教建筑，曾建于北魏洛陽的永寧寺塔是歷史上最有名的大塔，據《洛陽伽藍記》記載，永寧寺“中有九層浮圖（浮圖即塔）一所，架木為之，舉高九十丈，有剎復高十丈，合去地一千尺，去京城百里已遙可見之”。記載雖有夸大之嫌，但也顯示了它的壯麗景象。至唐代會昌年間，全國已有大中寺院五千余所，小寺廟達四萬多所。唐代長安大慈恩寺的建筑規模達幾十院共1897間，唐宣宗時所建的章敬寺“奢極壯麗，盡都市之材不足用，奏毀曲江及華清宮館以給之，費逾萬億”，其豪奢程度及規模之大可想而知。
敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。 敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術。因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特征。但是，任何藝術都源于現實生活，任何藝術都有它的民族傳統；因而它們的形式多出于共同的藝術語言和表現技巧，具有共同的民族風格。
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。
十六國和北魏時期風格
較早 敦煌壁畫之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯夸張的人物造型，以勁細線條勾勒并注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏時期風格
（249窟、285窟等）在吸收傳統形式并把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周時期風格
（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
唐代時期風格
題材非常豐富，大致可歸納為：凈土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。凈土變相的構圖利用建筑物的透視造成空間深廣的印象，復雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被后世所摹仿、復制并長期流傳。經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態，特別是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要范例。唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。
五代及北宋初期風格
由于歷 敦煌壁畫史的原因，敦煌藝術由最后的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗圣變》，六一窟的大幅五臺山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。
在討論敦煌所見的建筑之先，我必須先簡略地敘述一下中國建筑傳統的特征。
至遲在公元前一千四五百年，中國建筑已肯定地形成了它的獨特的系統。在個別建筑物的結構上，它是由三個主要部分組成的，即臺基、屋身和屋頂。臺基多用磚石砌成，但亦偶用木構。屋身立在臺基之上，先立木柱，柱上安置梁和枋以承屋頂。屋頂多覆以瓦，但最初是用茅葺的。在較大較重要的建筑物中，柱與梁相交接處多用斗栱為過渡部分。屋身的立柱及梁枋構成房屋的骨架，承托上面的重量；柱與柱之間，可按需要條件，或砌墻壁，或裝門窗，或完全開敞(如涼亭)，靈活地分配。
至于一所住宅、官署、宮殿或寺院，都是由若干座個別的主要建筑物，如殿堂、廳舍、樓閣等，配合上附屬建筑物，如廂耳、廊廡、院門、圍墻等，周繞聯系，中留空地為庭院，或若干相連的庭院。
這種庭院最初的形成無疑地是以保衛為主要目的的。這同一目的的表現由一所住宅貫徹到一整個城邑。隨著政治組織的發展，在城邑之內，統治階級能用軍隊或“警察”的武力鎮壓人民，實行所謂“法治”，于是在城邑之內，庭院的防御性逐漸減少，只藉以隔別內外，區劃公私(敦煌壁畫為這發展的步驟提供了演變中的例證)。例如漢代的未央宮、建章宮等，本身就是一個城，內分若干庭院；至宋以后，“宮”已縮小，相當于小組的庭院，位于皇宮之內，本身不必再有自己的防御設備了。北京的紫禁城，內分若干的“宮”，就是宋以后宮內有宮的一個沿革例子。在其他古代文化中，也都曾有過防御性的庭院，如在埃及、巴比倫、希臘、羅馬就都有過。但在中國，我們掌握了庭院部署的優點，揚棄了它的防御性的部署，而保留它的美麗廊廡內心的寧靜，能供給居住者庭內“戶外生活”的特長，保存利用至今。
數千年來，中國建筑的平面部署，除去少數因情形特殊而產生的例外外，莫不這樣以若干座木構骨架的建筑物聯系而成庭院。這個中國建筑的最基本特征同樣地應用于宗教建筑和非宗教建筑。我們由于敦煌壁畫得見佛教初期時情形，可以確切地說宗教的和非宗教的建筑在中國自始就沒有根本的區別。究其所以，大概有兩個主要原因。第一是因為功用使然。佛教不像基督教或回教，很少有經常數十、百人集體祈禱或聽講的儀式。佛教是供養佛像的，是佛的“住宅”，這與古希臘羅馬的神廟相似。其次是因為最初的佛寺是由官署或住宅改建的。漢朝的官署多稱“寺”。傳說佛教初入中國后第一所佛寺是白馬寺，因西域白馬馱經來，初止鴻臚寺，遂將官署的鴻臚寺改名而成宗教的白馬寺。以后為佛教用的建筑都稱寺，就是襲用了漢代官署之名。《洛陽伽藍記》記載：建中寺“本是閹官司空劉騰宅。……以前廳為佛殿，后堂為講室”；“愿會寺，中書舍人王翊舍宅所立也”等舍宅建寺的記載，不勝枚舉。佛寺、官署與住宅的建筑，在佛教初入時基本上沒有區別，可以互相通用；一直到今天，大致仍然如此。
幾件關于魏唐木構建筑形象的重要參考資料
我們對于唐末五代以上木構建筑形象方面的知識是異常貧乏的。最古的圖像只有春秋銅器上極少見的一些圖畫。到了漢代，亦僅賴現存不多的石闕、石室和出土的明器、漆器。晉魏齊隋，主要是云岡、天龍山、南北響堂山諸石窟的窟檐和浮雕，和朝鮮漢江流域的幾處陵墓，如所謂“天王地神冢”、“雙楹冢”等。到了唐代，磚塔雖漸多，但是如云岡、天龍山、響堂諸山的窟檐卻沒有了，所賴主要史料就是敦煌壁畫。壁畫之外，僅有一座公元857年的佛殿和少數散見的資料，可供參考，作比較研究之用。
敦煌壁畫中，建筑是最常見的題材之一種，因建筑物最常用作變相和各種故事畫的背景。在中唐以后最典型的凈土變中，背景多由輝煌華麗的樓閣亭臺組成。在較早的壁畫，如魏隋諸窟狹長橫幅的故事畫，以及中唐以后凈土變兩旁的小方格里的故事畫中，所畫建筑較為簡單，但大多是描畫當時生活與建筑的關系的，供給我們另一方面可貴的資料。
與敦煌這類較簡單的建筑可作比較的最好的一例是美國波士頓美術館藏物，洛陽出土的北魏寧懋墓石室。按寧懋墓志，這石室是公元529年所建。在石室的四面墻上，都刻出木構架的形狀，上有筒瓦屋頂；墻面內外都有陰刻的“壁畫”，亦有同樣式的房屋。檐下有顯著的人字形斗栱。這些特征都與敦煌壁畫所見簡單建筑物極為相似。
屬于盛唐時代的一件罕貴參考資料是西安慈恩寺大雁塔西面門楣石上陰刻的佛殿圖。圖中柱、枋、斗栱、臺基、椽檐、屋瓦，以及兩側的回廊，都用極精確的線條畫出。大雁塔建于唐武則天長安年間(公元701—704年)，以門楣石在工程上難以移動的位置和圖中所畫佛殿的樣式來推測(與后代建筑和日本奈良時代的實物相比較)，門楣石當是八世紀初原物。由這幅圖中，我們可以得到比敦煌大多數變相圖又早約二百年的比較研究資料。
唐末木構實物，我們所知只有一處。1937年6月，中國營造學社的一個調查隊，是以第六一窟的“五臺山圖”作為“旅行指南”，在南臺外豆村附近“發現”了至今仍是國內已知的惟一的唐朝木建筑——佛光寺的正殿。在那里，我們不惟找到了一座唐代木構，而且殿內還有唐代的塑像、壁畫和題字。唐代的書、畫、塑、建，四種藝術，薈萃一殿，據作者所知，至今還是僅此一例。當時我們研究佛光寺，敦煌壁畫是我們比較對照的主要資料；現在返過來以敦煌為主題，則佛光寺正殿又是我們不可缺少的對照資料了。
在“發現”佛光寺唐代佛殿以前，我們對于唐代及以前木構建筑在形象方面的認識，除去日本現存幾處飛鳥時代(公元552—645年)、奈良時代(公元645—784年)、平安前期(公元784—950年)模仿隋唐式的建筑外，惟一的資料就是敦煌壁畫。自從國內佛光寺佛殿之“發現”，我們才確實地得到了一個唐末罕貴的實例；但是因為它只是一座屹立在后世改變了的建筑環境中孤獨的佛殿，它雖使我們看見了唐代大木結構和細節處理的手法；而要了解唐代建筑形象的全貌，則還得依賴敦煌壁畫所供給的豐富資料。更因為佛光寺正殿建于公元857年，與敦煌最大多數的凈土變相屬于同一時代。我們把它與壁畫中所描畫的建筑對照可以知道畫中建筑物是忠實描寫，才得以證明壁畫中資料之重要和可靠的程度。
四川大足縣北崖佛灣公元895年的唐末阿彌陀凈土變摩崖大龕以及樂山、夾江等縣千佛崖所見許多較小的凈土變摩崖龕也是與敦煌壁畫及其建筑可作比較研究的寶貴資料。在這些龕中，我們看見了與敦煌壁畫變相圖完全相同的布局。在佛像背后，都表現出殿閣廊廡的背景，前面則有層層欄桿。這種石刻上“立體化”的壁畫，因為表現了同一題材的立體，便可做研究敦煌壁畫中建筑物的極好參考。
其次可供參考的資料是古籍中的記載。從資料比較豐富的，如張彥遠《歷代名畫記》、段成式《酉陽雜俎·寺塔記》、韓若虛《圖畫見聞志》等書中,我們也可以得到許多關于唐代佛寺和壁畫與建筑關系的資料。由這三部書中，我們可以找到的建筑類型頗多，如院、殿、堂、塔、閣、樓、中三門、廊等。這些類型的建筑的形象，由敦煌壁畫中可以清楚地看見。我們也得以知道，這一切的建筑物都可以有，而且大多有壁畫。畫的位置，不惟在墻壁上，簡直是無處不可以畫，題材也非常廣泛。如門外兩邊、殿內、廊下、殿窗間、塔內、門扇上、叉手下、柱上、檐額，乃至障日版、鉤欄，都可以畫。題材則有佛、菩薩，各種的凈土變、本行變、神鬼、山水、水族、孔雀、龍、鳳，辟邪，乃至如尉遲乙僧在長安奉恩寺所畫的“本國(于闐)王及諸親族次”，洛陽昭成寺楊廷光所畫的“西域圖記”等。由此得知，在古代建筑中，不惟普遍地飾以壁畫，而且壁畫的位置和題材都是沒有限制的。
上述各項形象的和文字的資料，都是我們研究敦煌壁畫中，所描寫畫的建筑，和若干窟外殘存的窟檐的重要旁證。
此外無數遼、宋、金、元的建筑和宋《營造法式》一節都是我們所要用作比較的后代資料。
前面三節所提到的都是在敦煌以外我們對于中國建筑傳統所能得到的知識，現在讓我們集中注意到敦煌所能供給我們的資料上，看看我們可以得到的認識有一些什么，它們又都有怎樣的價值。
從敦煌壁畫中所見的建筑圖中，在庭院之部署方面，建筑類型方面，和建造情形方面，可得如下的各種：
中國建筑的特征不僅在個別建筑物的結構和樣式，同等重要的特征也在它的平面配置。上文已說過，以若干建筑物周繞而成庭院是中國建筑的特征，即中國建筑平面配置的特征。這種庭院大多有一道中軸線(大多南北向)。主要建筑安置在此線上，左右以次要建筑物對稱均齊地配置。直至今日，中國的建筑，大至北京明清故宮，乃至整個的北京城；小至一所住宅，都還保持著這特征。
敦煌第六十一窟左方第四畫上部所畫大伽藍，共三院；中央一院較大，左右各一院較小，每院各有自己的院墻圍護。第一四六窟和第二○五窟也有相似的畫，雖然也是三院，但不個別自立四面圍墻，而在中央大院兩旁各附加三面圍墻而成兩個附屬的庭院。
位置在這類庭院中央的是主要的殿堂。庭院四周繞以回廊；廊的外柱間為墻堵，所以回廊同時又是院的外墻。在正面外墻的正中是一層、二層的門或門樓，一間或三間。正殿之后也有類似門或后殿一類的建筑物，與前面門相稱。正殿前左右回廊之中，有時亦
有左右兩門，亦多作兩層樓。外墻的四角多有兩層的角樓。一般的庭院四角建樓的布置，至少在形式上還保存著古代防御性的遺風。但這種部署在宋元以后已甚少，僅曲阜孔廟和沈陽北陵尚保存此式。
第六十一窟“五臺山圖”有伽藍約六十余處，絕大多數都是同樣的配置；其中“南臺之頂”，正殿之前，左有三重塔，右有重樓，與日本奈良的法隆寺(公元7世紀)的平面配置極相似，日本的建筑史家認為這種配置是南朝的特征，非北方所有，我們在此有了強有力的反證，證明這種配置在北方也同樣地使用。
至于平民住宅平面的配置，在許多變相圖兩側的小畫幅中可以窺見。其中所表現的雖然多是宮殿或住宅的片段，一角或一部分，院內往往畫住者的日常生活，其配置基本上與佛寺院落的分配大略相似。
在各種變相圖中，中央部分所畫的建筑背景也是正殿居中，其后多有后殿，兩側有廊，廊又折而向前，左右有重層的樓閣，就是上述各庭院的內部景象。這種布局的畫，計在數百幅以上，應是當時宮殿或佛寺最通常的配置，所以有如此普遍的表現。
在印度阿占陀窟寺壁畫中所見布局，多以塵世生活為主，而在背景中高處有佛陀或菩薩出現，與敦煌以佛像堂皇中坐者相反。漢畫像石中很多以西王母居中，坐在樓閣之內，左右雙闕對峙，乃至夾以樹木的畫面，與敦煌凈土變相基本上是同樣的布局，使我們不能不想到敦煌壁畫的凈土原來還是王母瑤池的嫡系子孫。其實它們都只是人間宏麗的宮殿的縮影而已。
乙個別建筑物的類型
如殿堂、層樓、角樓、門、闕、廊、塔、臺、墻、城墻、橋等。
(一)殿堂佛殿、正殿、廳堂都歸這類。殿堂是圍墻以內主要或次要的建筑物。平面多作長方形，較長的一面多半是三間或五間。變相圖中中央主要的殿堂多數不畫墻壁。偶有畫墻的，則墻只在左右兩端，而在中間前面當心間開門，次間開窗，與現在一般的辦法相似。在旁邊次要的圖中所畫較小的房舍，墻的使用則較多見。魏隋諸窟所見殿堂房舍，無論在結構上或形式上，都與洛陽寧懋石室極相似。
(二)層樓漢畫像石和出土的漢明器已使我們知道中國多層樓屋源始之古遠。敦煌壁畫中，層樓已成了典型的建筑物。無論正殿、配殿、中三門，乃至回廊、角樓都有兩層乃至三層的。層樓的每層都是由中國建筑的基本三部分——臺基、屋身、屋頂——壘疊而成的：上層的臺基采取了“平坐”的形式，除最上一層的屋頂外，各層的屋頂都采取了“腰檐”的形式；每層平坐的周圍都繞以欄桿。城門上也有層樓，以城門為基，其上層與層樓的上層完全相同。
壁畫中最特別的重樓是第六一窟右壁如來凈土變佛像背后的八角二層樓。樓的臺基平面和屋檐平面都由許多弧線構成。所有的柱、枋、屋脊、檐口等無不是曲線。整座建筑物中，除去欄桿的望柱和蜀柱外，仿佛沒有一條直線。屋角翹起，與敦煌所有的建筑不同。屋檐之下似用幔帳張護。這座奇特的建筑物可能是用中國的傳統木構架，求其取這個奇異的結構，一方面可以表示古代匠師對于傳統堅決的自信心，大膽地運用無窮的智巧來處理新問題；一方面也可以見出中國傳統木構架的高度適應性。這種建筑結構因其通常不被采用，可以證明它只是一種嘗試。效果并不令人滿意。
(三)角樓在庭院圍墻的四角和城墻的四角都有角樓。庭院的角樓與一般的層樓形制完全相同。城墻的角樓以城墻為基，上層與層樓的上層完全一樣。
(四)大門壁畫中建筑的大門，即《歷代名畫記》所稱中三門、三門，或大三門，與今日中國建筑中的大門一樣，占著同樣的位置，而成一座主要的建筑物。大門的平面也是長方形，面寬一至三間，在縱中線的柱間安設門扇。大門也有磚石的臺基，有石階或斜道可以升降，有些且繞以欄桿。大門也有兩層的，由《歷代名畫記》“興唐寺三門樓下吳(道子)畫神”一類的記載和日本奈良法隆寺中門實物可以證明。
(五)闕在敦煌北魏諸窟中，闕是常見的畫題，如二五四窟，主要建筑之旁，有狀似闕的建筑物，二五四窟壁上有闕形的壁龕。闕身之旁，還有子闕。兩闕之間，架有屋檐。闕是漢代宮殿、廟宇、陵墓前路旁分立的成對建筑物，是漢畫像石中所常見。實物則有山東、四川、西康十余處漢墓和崖墓摩崖存在。但兩闕之間沒有屋檐，合乎“闕者闕也”之義。與敦煌所見略異。到了隋唐以后，闕的原有類型已不復見于中國建筑中。在南京齊梁諸陵中，闕的位置讓給了神道石柱，后來可能化身為華表，如天安門前所見；它已由建筑物變為建筑性的雕刻品。它另一方向之發展，就成為后世的牌樓。敦煌所見是很好的一個過渡樣式的例證。而在壁畫中可以看出，闕在北魏的領域內還是常見的類型。
(六)廊廊在中國建筑群之組成中幾乎是不可缺少的構成單位。它的位置與結構，充足的光線使它成為最理想的“畫廊”，因此無數名師都在廊上畫壁，提高了廊在建筑群中的地位。由建筑的觀點看，廊是狹長的聯系性建筑，也用木構架，上面覆以屋頂；向外的一面，柱與柱之間做墻，間亦開窗；向里一面則完全開敞著。廊多沿著建筑群的最外圍的里面，由一座主要建筑物到另一座建筑物之間聯系著周繞一圈，所以廊的外墻往往就是建筑群的外墻。它是雨雪天的交通道。
在舉行隆重儀式時，它也是最理想的排列儀仗侍衛的地方。后來許多寺廟在廟會節日時，它又是攤販市場，如宋代汴梁(開封)的大相國寺便是。
(七)塔古代建筑實物中，現存最多的是佛塔。它是古建筑研究中材料最豐富的類型。塔的觀念雖然是純粹由印度輸入的，但在中國建筑中，它卻是一個在中國原有的基礎上，結合外來因素，適合存在條件而創造出來的民族形式建筑的最卓越的實例。
(八)臺壁畫中有一種高聳的建筑類型，下部或以磚石包砌成極高的臺基，如一座孤立的城樓；或在普通臺基上，立木柱為高基，上作平坐，平坐上建殿堂。因未能確定它的名稱，姑暫稱之曰臺。按壁畫所見重樓，下層柱上都有檐，檐瓦以上再安平坐。但這一類型的
敦煌壁畫中的二重塔臺，則下層柱上無檐，而直接安設平坐，周有欄桿，因而使人推測，臺下不作居住之用。美國華盛頓付理爾美術館所藏贓物，從平原省磁縣南響堂山石窟盜去的隋代石刻，有與此同樣的木平坐臺。
由古籍中得知，臺是中國古代極通常的建筑類型，但后世已少見。由敦煌壁畫中這種常見的類型推測，古代的臺也許就是這樣，或者其中一種是這樣的。至如北京的團城，河北安平縣圣姑廟(公元1309年)，都在高臺上建立成組的建筑群，也許也是臺之另一種。
(九)圍墻上文已敘述過回廊是兼作圍墻之用的，多因廊柱木構架而造墻，壁畫中也有磚砌的圍墻，但較少見。
若干住宅前，用木柵做圍墻的也見于壁畫中。
(十)城中國古代的城邑雖至明代才普遍用磚包砌城墻；但由敦煌壁畫中認識，用磚包砌的城在唐以前已有。壁畫中所見的城很多，多是方形，在兩面或正中有城門樓。壁畫中所畫建筑物，比例大多忠實，惟有城墻，顯然有特別強調高度的傾向，以至城門極為高狹。樓基內外都比城墻略厚，下大上小，收分顯著。樓基上安平坐斗栱，上建樓身。樓身大多廣五間，深三間。平坐周圍有欄桿圍繞。柱上檐下都有斗栱，屋頂多用歇山(即九脊)頂。城門洞狹而高，不發券而成梯形。不久以前拆毀的泰安岱廟金代大門尚作此式。城門亦有不作梯形，亦不發券，而用木過梁的。梁分上下二層，兩層之間用斗栱一朵，如四川彭山縣許多漢崖墓門上所見。
至于城門門扇上的門釘、鋪首、角葉都與今天所用者相同。城墻上亦多有腰墻和垛口。至如后世常見的長城和敵臺，則不見于壁畫中。
角樓是壁畫中所畫每一座城角所必有。壁畫中寺院的圍墻都必有角樓，城墻更必如此。由此可見，在平面配置上，由一個院落以至一座城邑，基本原則是一樣而且一貫的。這還顯示著古代防御性的遺制。現存明清墻角樓，平面多作曲尺形，隨著城墻轉角。敦煌壁畫所見則比較簡單，結構與上文所述城門樓相同而比城門樓略為矮小。
壁畫中最奇特的一座城是第二一七窟所見。這座城顯然是西域景色。城門和城內的房屋顯然都是發券構成的，由各城門和城內房屋的半圓形頂以及房屋兩面的券門可以看出。
(十一)橋壁畫中多處發現，全是木造，橋面微微拱起，兩旁護以欄桿。這種橋在日本今日仍極常見。
建筑是人類文明的綜合成果，因為它與人們的生產和生活息息相關，所以在繪畫中反映建筑之美，是人們的愛好并有著悠久的傳統，早在東周的漆器和戰國的銅器上就有關于建筑的圖象。漢代畫像石上更是有大量的建筑形象，與敦煌鄰近的酒泉、嘉峪關魏晉墓壁畫中有塢堡和莊院，這些反映社會現實生活中的建筑畫是形象的建筑歷史。歷史學家翦伯贊先生曾說過：“我以為除了古人的遺物外，再沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上社會之具體的形象。”
